今年是鲁迅诞辰140周年。新中国成立后，1956年至1981年，鲁迅有四部小说共五次被搬上银幕，分别是《祝福》(1956年)、《祥林嫂》(越剧艺术片，1978年)、《伤逝》(1981年)、《阿Q正传》(1981年)、《药》(1981年)。其中，夏衍改编的《祝福》和水华执导的《伤逝》都是北京电影制片厂拍摄的，两部影片上映时也都引起过争论。

祥林嫂应该砍门槛吗?

1955年，北京电影制片厂约请夏衍将鲁迅的小说《祝福》改编成电影剧本。这是新中国成立后第一次将文学名著搬上银幕，也是新中国电影史上第一部彩色故事片。《祝福》是倒计时拍摄，要赶在鲁迅逝世20周年之前和观众见面，影片就需在1956年10月上映，主创人员来自北影厂、上海电影制片厂和长春电影制片厂：导演桑弧，摄影钱江，美术池宁，演员包括白杨(饰演祥林嫂)、魏鹤龄(饰演贺老六)、李景波(饰演鲁四老爷)、史林(饰演鲁四太太)、管宗祥(饰演卫老二)。

小说《祝福》采用第一人称倒叙方式，用几个倒叙的片断讲述祥林嫂悲惨的一生。编剧夏衍和导演桑弧对原作改动最大的地方，是把小说中一笔带过的贺老六这个人物，做了大胆而成功的塑造，增加了祥林嫂和贺老六婚后同甘共苦、相依为命的生活场景，着力描画贺老六善良的本性，表现祥林嫂热爱生活的美好气质。这个改动产生的效果就是将祥林嫂悲惨一生中的快乐瞬间与她此后许多不幸、最后被旧礼教吃掉的结局作对比，加重人物的悲剧性。这个改动归功于编导创造性的劳动，也归功于白杨和魏鹤龄两位演员对人物性格的刻画。

《祝福》上映后，获得观众的好评，也引起学术界的争论。争论的焦点是电影所增加的祥林嫂砍门槛这一场戏。其实祥林嫂砍门槛这个细节并非夏衍的创意，早在新中国成立前，袁雪芬在上海演出越剧《祝福》时，就有这个场面。

夏衍在改编时，“择其善者而从之”，保留了越剧《祝福》中祥林嫂砍门槛这个细节，突出祥林嫂性格中的反抗因素，但写祥林嫂捐门槛和砍门槛之间的戏又比较平，缺少层次，使得祥林嫂砍门槛的举动有些出人意料。

剧本中，祥林嫂和鲁四老爷、四太太对话只用了一个回合，之后就突然出现砍门槛的行动，值得推敲。林志浩在《关于祥林嫂砍门槛的细节》(原载《文艺报》1956年24期)一文中提出：“冬至祭祖时节，鲁四对她又一次精神上的打击，只是向她表明，捐门槛并不能赎回她生前的‘人’的资格。但作为捐门槛的根据——‘免得死了去受苦’的希望，并未能因此而破灭，最少是没有提供充分理由说明它的破灭。……何况，鲁四夫妇的所作所为，和神的意旨究竟是两回事，这是祥林嫂可以意识到的，所以她就更难于从接受鲁四夫妇的打击，联系到对于神的意旨和迷信观念的完全绝望，而走上了最后决裂的道路。”

夏衍对祥林嫂砍门槛这个细节的处理，在摄制组内部也有不同意见。导演桑弧在拍摄鲁家第二次摆供祝福这场戏时，一开始是按照夏衍剧本分的镜头，样片出来后，发现这场戏缺乏层次，于是重新修改，补拍了一些镜头，让祥林嫂和鲁四老爷、四太太几个回合下来，直到鲁四老爷说:“你捐一百吊也没有用，你的罪孽一辈子也洗不清!”祥林嫂才失手，鱼盘落地。对照《祝福》的电影文学本和电影分镜头剧本，不难看出导演桑弧严谨细密的艺术处理在一定程度上弥补了剧本的不足。

借涓生之口谈“娜拉”

上世纪六十年代初，北影厂就有拍鲁迅《伤逝》的计划，但因时局，一直到1979年，为纪念即将到来的鲁迅诞辰一百周年，北影厂才再次将《伤逝》列入拍摄计划，导演水华接受拍摄《伤逝》的任务。这是水华自拍完《烈火中永生》后，十多年来的第一部作品，也是水华和王心刚、林盈两位演员时隔十六年之后再次合作。

水华写的《伤逝》分镜头剧本，在原作基础上做了一些改动与发挥，扩展社会内容，增加了洋人、狗与大帅的情节，用对比的手法写涓生和子君，把许多社会思考加在涓生身上。水华的探索引起争议，批评者认为水华把涓生拔高了。

如何看待小说中的涓生?电影中的涓生为何被拔高了?回顾鲁迅写作《伤逝》的时代背景和水华改编《伤逝》时的社会审美思潮，或许能帮助我们找到答案。

小说《伤逝》创作于1925年10月，被收入鲁迅的第二部小说集《彷徨》。1924年5月，鲁迅搬到北京阜成门内西三条二十一号，《伤逝》就是在这座普通的小四合院里写的，《彷徨》收入的11篇作品，其中有7篇写成于此。在《题〈彷徨〉》一诗中，鲁迅写道：“寂寞新文苑，平安旧战场;两间余一卒，荷戟独彷徨。”《彷徨》与第一部小说集《呐喊》相比，用鲁迅自己的话说，“技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。”《祝福》是《彷徨》的第一篇，采用第一人称的叙述法。面对祥林嫂“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的?”的疑问，小说中的“我”含糊其词，只好“用这说不清来作结束”。《祝福》写的并不是百分之百的真人真事，但小说中“我”的身上有鲁迅的影子。同样，《伤逝》中的涓生身上也有鲁迅的影子。许广平曾对上海天马电影制片厂创作组成员说：“鲁迅在创作时，不愿意有人打扰他。若在创作时叫他吃饭等就不高兴……《伤逝》有他本人性格上的忧郁感，指婚姻上的忧郁。”

“两间余一卒，荷戟独彷徨。”小说集《彷徨》与《呐喊》相比，增加了许多寂寞、忧郁的色彩，给人一种没有出路的彷徨感。

电影《伤逝》中有一场戏，子君和涓生看了《玩偶之家》之后，议论“娜拉走后怎样”。这场戏原作没有，电影改编者把鲁迅对这个社会问题的思考加到涓生身上。

1923年12月26日，鲁迅在北京女子高等师范学校发表题为《娜拉走后怎样》的演讲，这篇演讲稿后来收入鲁迅的杂文集《坟》。鲁迅在演讲中对“娜拉走后怎样”这一命题发出议论：“娜拉走后怎样?……但从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”鲁迅在讲演中提出经济问题是头等重要的问题：“梦是好的;否则，钱是要紧的……所以为娜拉计，钱——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”鲁迅这篇演讲稿最著名的一句话就是“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。”收入《彷徨》集中的描写知识分子形象的《在酒楼上》、《孤独者》和《伤逝》三篇小说，都突出表现了五四运动以后的一代知识分子“梦醒了无路可走”的境遇。

鲁迅发出“娜拉走后怎样”的议论，当时并没有引起社会足够的重视。两年后，鲁迅写出小说《伤逝》。子君和涓生代表着具有新思想的知识分子，他们勇敢地追求个性解放和婚姻自由。子君大无畏地宣称“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”子君勇敢地挣脱家庭的束缚，涓生“也陆续和几个自以为忠告，其实是替我胆怯，或者竟是嫉妒的朋友绝了交”，两人同居，组成自己的小家庭。但后来生活拮据，涓生消沉，子君去世，小说采用第一人称“手记”的形式，写下涓生在悲哀和悔恨中怀念子君，追忆逝去的东西。鲁迅通过涓生和子君这对知识分子的爱情悲剧，表达了他对社会问题的思考：“人必生活着，爱才有所附丽。”这是理解《伤逝》的一把钥匙。

涓生的形象为何被拔高?

电影《伤逝》确实把涓生这个人物拔高了，没有充分表现主人公消极的、没有出路的彷徨感。电影结尾，会馆院内，涓生泪眼枯竭地凝神，内心独白：“我活着，我要向新的生活跨出第一步。子君……世上本没有路，但是，走的人多了，也就成了路。”

“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”导演水华引用鲁迅小说《故乡》里的这句话作为影片的结束，表现涓生的觉醒，表现主人公的探索者精神。虽然鲁迅原作贯穿着上下求索的思想，但其实《伤逝》最核心的东西是“梦醒了无路可走”。电影没有充分表现出涓生不知道路在哪里的彷徨过程，拔高了人物。

水华在电影中把涓生拔高，是想借此强调知识分子的探索精神。水华拍摄《伤逝》的年代，文艺界出现各种思潮，“伤痕文学”在新时期文学和电影艺术的发展中起了开路先锋的作用。水华当年对“伤痕文学”的美学思考，或许能帮助我们理解水华为何要将涓生的探索放置在《伤逝》的中心：“我们是有许多失误、错误，造成一些人心理上的伤痕。但原因是什么?——社会原因、阶级原因、历史原因。怎样能深入地、真实地反映，站在整个社会历史发展的高度上来认识这个问题?比较全面地、有深度地从文艺作品中反映这一历史，现在还很欠缺。从‘伤痕’的角度比较多，伤痕还是个浅层次的。……我们对这段历史要有真实、深刻的认识。我希望文学上有个宏观视角的反映，是文学的，以个别反映一般。”

夏衍看了电影《伤逝》的全部样片后，建议增加一场戏，描写涓生和子君同居后有一段短暂的幸福时光。小说原作也是写了这一内容的，只不过是一笔带过：“去年的暮春是最为幸福的，也是最为忙碌的时光。”“在家里是和她相对或帮她生白炉子，煮饭，蒸馒头。我学会了煮饭，就在这时候。”如果夏衍的建议在剧本阶段就提出来，分镜头时给涓生和子君同居后的幸福生活方面较多的篇幅，就有助于更加强烈地烘托出涓生和子君的爱情悲剧，增强人们对于主人公命运的同情。遗憾的是，夏衍的意见提出时，全部样片已经完成，即使补戏也难以改变影片沉闷的调子。

电影《伤逝》是水华最有代表性的作品之一，尽管创作上的拘谨，使它的艺术成就没有超越夏衍改编的《祝福》，也没有达到《林家铺子》的高度，但仍不失为一部精品佳作。1982年，《伤逝》获得第二届中国电影金鸡奖最佳导演、最佳摄影(获奖)、最佳美术、最佳剪辑、最佳道具(获奖)五项提名。

(作者：杨庆华)